◎英国伦敦，莎士比亚环球剧场。年，在这里上演最早一版《亨利五世》时，剧场的首任艺术总监马克·里朗斯从幕布中走出，登上舞台，在重重怀疑与嫌弃的阴影之中念出了一段著名的独白。评论家们前赴后继地将这里定义为“带着护栏的游客景点与古怪学者的聚集地”。
莎士比亚诞辰周年之际，这个在质疑声中被重建、在轻蔑的目光下被忆起的“老英国剧场”，依旧在兢兢业业地延续着莎士比亚早已逝去的戏剧之灵。
文/于青图/由被访者提供
《新周刊》第期
看过《莎翁情史》的人一定会对拥有三层观众席的圆形剧场印象深刻——在那个女人无法上台表演的年代里，导演给莎士比亚安排了一位满腔戏剧梦的贵族女子薇奥拉，同时提到了在彼时已经比莎士比亚有名太多的克里斯托弗·马洛——导演显然受到加尔文·霍夫曼的影响：这位美国文艺批评家认为，马洛是在“被刺”后隐姓埋名，通过莎士比亚发表作品。而在电影之外，无论是莎士比亚，还是这座属于他的环球剧场，都在漫长的历史与世事中饱受争议。
今年是莎士比亚诞辰周年。关于他是否有代笔的争论，也差不多持续了4个世纪。
今年是莎士比亚诞辰周年，关于他是否有代笔的争论，也差不多持续了4个世纪：跟他同时代的剧作家罗伯特·格林曾经毫不客气地认定莎士比亚有代笔，还在书里把莎士比亚比喻成“风头十足的乌鸦”——影射莎士比亚就像只乌鸦一样盗窃别人的羽毛。他的怀疑并非空穴来风——与莎士比亚同时期的克里斯托弗·马洛，以其宽裕的家境、曾在剑桥求学并在伦敦结识各界人等的经历，成为比小镇出身、没有接受过高等教育、在伦敦只成为剧院杂役的莎士比亚更有说服力的天才剧作家。认为马洛为莎翁代笔的论调，从马洛疑点重重的英年早逝开始，一直持续到年代，直至马洛的尸检报告重见天日才被推翻。人们的想象力总是无穷的：在美国导演吉姆·贾木许的新作《唯爱永生》中，马洛先生在变为吸血鬼获得永生后，继续不断以莎士比亚之名发表作品。
19世纪，新英格兰的学者迪莉娅·培根提出“代笔集团论”——产出了38部戏剧、首十四行诗、2首叙述长诗以及其他类型诗歌的“莎士比亚”，只是一个大智囊团的联合笔名。而要塑造这些背景横跨皇室、乡野、欧洲大陆的诸多人物形象，则需要诸如哲学家弗朗西斯·培根、斯宾塞以及沃尔特·雷利等一大批饱读诗书、经历丰富的思想式朝臣之笔。他们之所以假借莎翁之名，只是为了在不暴露身份的情况下，表达想要共和自由的美好愿望。
这种质疑传到了美国。马克·吐温就写过长达4页的文章，只为证明“莎士比亚不是我们知道的莎士比亚”——原本是莎翁脑残粉的马克·吐温之所以度大转变，是因为一位名为J.托马斯·鲁尼的英国教师，这位兄台在年出版一本《莎氏身份鉴别》，只为给莎士比亚的另一位“影子写手”正名：第十七代牛津伯爵爱德华·德·维尔——只因这位没事就到其他国家晃悠的宫廷人士，与莎士比亚剧作中的诸多人物形象都有相似之处。
年，以灾难片闻名的德国导演罗兰·艾默里奇拍了一部《匿名者》，除了正儿八经地将爱德华·德·维尔拍成了莎士比亚的幕后代笔，还额外给他安了段“跟伊丽莎白一世女王有过私生子”的风流韵事。而本片中的莎士比亚呢？基本就是个文盲。
环球剧场现任艺术总监多米尼克·德罗古尔。在他看来：“那种要让一组人坐在暗处而另一组人坐在明处的想法，简直就是神经病。而环球剧场对这种僵化模式的挑战毫不奇怪地激怒了一帮人——激怒的甚至不是观众，而是一帮没法接受这种表演形态的评论员。”
与莎士比亚本人同样有着辉煌成就，并饱受各式言论质疑的，还有他亲手组建的莎士比亚环球剧场。
年，伦敦唯一一位剧场的拥有者卡思伯特·伯比奇为了扩大规模，将老剧院拆下来的砖瓦木头运到泰晤士河边，建了一个更大的环形剧场，并找来当时正红的莎士比亚作为合伙人——不仅给了他剧院的一部分股份，还将他写的戏剧作为剧院的主要剧目。当然，莎士比亚本人也是剧场里的重要演员。
这座剧院命运多舛。在莎士比亚去世前三年，屋顶被一枚舞台效果炮弹引燃，整个剧场付之一炬。在经历重建之后的三十年，清教徒们以戏剧有伤风化为由，关闭了伦敦所有剧场，并将环球剧场拆除，在原地盖起了几栋公寓楼。现在的这座环球剧场，是在美国导演和演员山姆·沃纳梅克的发起下重建起来的。这位美国人花了二十年，越过重重围观质疑与冷嘲热讽投入到环球剧场的重建当中。作为一个英国人，剧场的现任艺术总监多米尼克·德罗古尔对热心肠的美国人说了点儿感谢语：“有时候我们需要一点来自外部的视角。美国人沃纳梅克帮助我们看到剧场过去的模样，而这会将我们引向一个更加明晰的未来，并重获那些可能在重重迷雾之中丢失掉的英伦范儿。”
根据德罗古尔的描述，当环球剧场在年首次拉开帷幕时，迎接它的是震耳欲聋的嘘声。“在这里上演最早一版《亨利五世》时，剧场的首任艺术总监马克·里朗斯从幕布后走出，登上舞台，在重重怀疑与嫌弃的阴影之中念出了一段著名的独白。评论家们前赴后继地将这里定义为‘带着护栏的游客景点与古怪学者的聚集地’。而谢天谢地的是，这种景象并没有出现——观众席中的海外游客只占到20%。而在这其中尤其让我感到疑惑的是，英国人为什么总是对游客持有顽固的轻蔑与鄙视情绪。到后来，环球剧场的艺术成就改变了大多数人的想法，却仍旧不包括那些最为固执的老蠢货，以及英国戏剧界对于环球剧场根深蒂固的反感。我很疑惑，环球剧场究竟对这些人做了什么？为什么就非要让这个剧场、这个国家传说层层包裹起来？为什么总是要让一段历史的重现充满着不讲道理的蛮横挑战？”
年重获新生的莎士比亚环球剧场舞台上，马克·里朗斯所念诵出的第一段独白属于《亨利五世》之中的肖吕斯：“愿诗歌之神赋予我灵感，登上辉煌的幻想天堂。以王国为舞台，亲王们来扮演。让君王们都瞧瞧，这壮观华丽的场景，多么宏伟的场景。这剧场能否扮演法国的壮观田野，我们又能够在这圆形的木栏内，容纳当年纵横阿金库尔的战士们？在这单薄的墙内，现在囊括了两个伟大国度。他们对立的疆界，叫一道激扬的海劈作两半。让我们尽区区微薄之力，让你们想象力驰骋，以你们的想象填补我们的残缺，凭诸位的想象，装扮我们的国王，带他们东奔西走，跨越时空，浓缩多年丰功伟业，于短短一时辰。为此，请容我为这段历史致辞。为了他们，望诸位赏识。”
这段独白并没有让嘘声停止。德罗古尔曾经在《卫报》撰文表达过对此的愤慨：“尽管女权主义者、马克思主义者、酷儿与后殖民理论已经在过去的几十年间彻底改变了世界，但我们历史之中的大部分仍旧是由胜利者书写的——所以现在我们的行为模式依旧受过去那个贫乏而颇受宠爱的自己所摆布。但历史并不仅仅只是单人独白。我们需要在历史舞台中加入尽可能多的声音，在那些自相矛盾、复杂多变的部分中理解真相，并由此学会在同样的多变任性的世界中生存下来，赢过那些会让我们苍白无力的声音与思想。”
从年马克·里朗斯让环球剧场走上正轨，到年德罗古尔成为环球剧场的第二任艺术总监，那些对莎士比亚环球剧场的质疑都没有间断过：“每个人都觉得这会是一场灾难。他们认为，没人想站着看，更没人还想坐在这些长凳子上。而那些像个旅游景点似的饭馆与莎士比亚生平展览，也只能用来给压根赚不来钱的剧场补补缺口而已。”
几年后，《卫报》记者安德鲁·迪克森进入了德罗古尔位于剧场中的办公室，并作出以下描述：“没有人会在进入多米尼克的办公室之后不感到羡慕：一边能越过泰晤士河看到圣保罗教堂那著名的圆屋顶，另一边就直接看到了环形剧场的院墙。”而在年，德罗古尔带领剧团来中国巡演《仲夏夜之梦》时，他这样说：“你压根不该看这些报纸。我的办公室跟他描述的压根两个样——它更像个学生宿舍。”
正如那间与描述完全不一样的办公室，被评论家们看衰的“门可罗雀”场景也并没有发生。在马克·里朗斯担任艺术总监时，最不受期待的莎士比亚环球剧场就已成为最卖座的地方。这当然要感谢里朗斯在舞台上超凡的个人魅力，以及那种“身处欧洲最有气氛的剧场中”所具有的诱惑力：在年，环球剧场的票卖掉了万张。十年后，这个数字涨到了万张。
年9月，环球剧场来到广州大剧院，为中国人民带来了将马戏与魔术相结合的《仲夏夜之梦》。
“大伙总觉得这是个景点。但我们的观众构成却是：两成的海外游客、五成的伦敦人，以及三成的伦敦外英国人。”
证明了剧场的赚钱能力之后，德罗古尔又迎来了新的批评：剧场本身的氛围——评论家们被剧场里新老空间的掺杂以及大量无序的站票搞得手足无措。《国际先驱论坛报》抱怨着年环球剧场的首部剧目《亨利五世》——但并不是针对剧目本身，而是针对观众们所营造出的“观熊场式的氛围”——这也是环球剧场的一大特色：评论家们不仅仅评论它的演员，还评论它的观众。“大伙总觉得这是个景点。”德罗古尔说，“但我们的观众构成却是：两成的海外游客、五成的伦敦人，以及三成的伦敦外英国人。”
德罗古尔认为这帮所谓的批评家，基本就是纯种的势利眼。“那种要让一组人坐在暗处而另一组人坐在明处的想法，简直就是神经病。而环球剧场对这种僵化模式的挑战毫不奇怪地激怒了一帮人——激怒的甚至不是观众，而是一帮没法接受这种表演形态的评论员。”但评论员们也并非仅仅抓着场地和观众不放——在年，环球剧场上演的《我们即人民》被评为年度最蠢戏剧。年，在剧场露天表演的《自由》被评为“让我继续看下去，不如把我眼睛直接戳出来”。年来到中国后，德罗古尔对此作出了回击：“写这些评论的家伙只是些可悲的怪胎，把我当靶子只为写出那么些吸引眼球的垃圾。”
曾经担任Bush剧院以及PeterHallsCompany艺术指导的德罗古尔可是用各式花言巧语连哄带骗搞定过康纳尔·麦克弗森、塞巴斯蒂安·巴里、大卫·哈罗尔以及凯瑟琳·约翰逊等一众戏剧大咖的人，但到了莎士比亚环球剧场，他却只能被来自四面八方的难听话打成筛子。他终于明白：“在环球剧场，你要搞点大的。那些精致的小型戏剧在这儿吃不开。这地方需要大喘气、大动作、大主意。而剧场较为开阔的结构，也决定了我们需要在其中上演宏大非凡的场景。它就像个机场似的，你得让你的剧目跟场地气质相匹配。而你也千万别忘了，来到这里的观众，终归是在期待盘旋于此的莎翁幽灵。”
除此之外，环球剧场还有一个从没被人放过的槽点：从年剧场重建首演到之后的12年间，所上演的戏剧全都是男性剧作家的作品。“这倒是个挺公允的批评。但我们其实没少跟女剧作家商量合作。而且，现在还有谁是在不停地上演卡司超过20人以上的大型新剧？国家剧院？RSC？人家都拿着近万英镑的补贴，我可一毛钱都没拿到。”
年12月，环球剧场第一次来到纽约百老汇，上演了《第十二夜》与《理查三世》，给美国人民带去了英伦老戏骨史蒂芬·福莱与马克·里朗斯。年9月，环球剧场来到广州大剧院，为中国人民带来了将马戏与魔术相结合的《仲夏夜之梦》。在莎士比亚诞辰周年之际，这个曾被他写进独白之中的“圆形木栏”（woodenO）——这个在质疑声中被重建、在轻蔑的目光下被忆起、在每一个伟大的纪念日中尽职尽责地重现哈姆雷特、哈尔王子、奥赛罗与麦克白的“老英国剧场”，也依旧在兢兢业业地延续着莎士比亚早已逝去的戏剧之灵。尽管莎士比亚早已借麦克白之口，将人生定义为“如同痴人说梦，充满了喧哗与骚动，却没有任何意义”的同时，也依然借《仲夏夜之梦》中的波特穆之口，为背负着“旅游景点”与“观熊场”帽子的古老剧场，赋予了坚持下去的勇气与决心：“我们将会再度相见。在那里，我们将会更加热情而无畏地排演人生。记住，接纳痛苦，并力求完美——让我们后会有期。”
※本文刊发于年11月1日《新周刊》第期。转载请注明出处。
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