现代中国戏剧的形成发展，始终呼应着社会的激变。话剧中大量存在的舶来、移植剧目，是外来新思想、新观念赋形于新文艺，在本土生长的代表性体现。五四前后是新剧发展的关键节点，其时有代表性的一例，便是从《玩偶之家》到《终身大事》（胡适）的仿作。此后十年内，《卓文君》（郭沫若）、《打出幽灵塔》（白薇）等一系列作品加入同一光谱，紧随娜拉步伐“出走”的亦古亦今的中国新女性，也由此成为最能够表征“五四”时代精神的戏剧群象。相比女性的出走，还有一个与之构成双向反向的舶来剧目，亦曾在同一时期引起剧坛轰动，但在今天的文学史回顾中，却似乎光华已褪，这就是《父归》。《父归》是日本著名剧作家菊池宽年发表于《新思潮》的一出独幕剧。故事发生在明治末年南海道小城一中产家庭，父亲20年前与情妇出走，留下妻儿四人艰难度日。就在长子贤一郎撑起门户，家境好转之时，晚景落魄的父亲不期而至，请求赡养。与母亲、弟妹选择原谅相反，“家长”贤一郎视父如仇，与其发生激烈争吵。故事在父亲黯然离开，贤一郎却又发疯一般地追出中落幕。此剧一经问世便引发震动，好评争议俱至。年，也就是《父归》演出史上最著名的第二代市川猿之助春秋座公演的翌年，方光焘便将其首译为中文；年收于《菊池宽剧选》的田汉译本，更是令此剧风行于中国新剧界，成为诸多剧团的保留剧目。在仍要跟“旧戏”、文明戏、包括《济公活佛》等半新不旧的机关布景戏争夺观众的年代，真正能够让观众理解、共情的现代剧作品，数量并不多，《父归》则多少具有这样的能力。这当然首先得益于剧情——比起娜拉偏西方式的对于人格独立、自由意志的绝对推崇，贤一郎的一“拒”一“追”，更能呈现东亚在文明过渡转型期的伦理困境与难题，引发观众更强烈的情感共鸣与思考。同时，《父归》在中日剧坛的风靡，也离不开此时民众戏剧思潮、话语、实践在东亚的发展。本剧的诞生，正与大正民主思潮下日本民众艺术论争合流，民众剧的兴起有力地将《父归》的影响力从最初的知识阶层扩大到基层町村百姓，并出现了颇具代表性的改编、仿作。在年代初期的中国，“民众艺术”“民众戏剧”等概念业已进入，其中日本的“示范”影响不容忽视。围绕《父归》一例，继方光焘、田汉的译介之后，还出现了以袁牧之《母归》为代表的同题变奏作品。以往学界对《父归》的研究，多聚焦于理智与人情的对立，讨论菊池宽、田汉等对这一剧中两难取舍的倾向，或分析在个人/艺术与社会等时代性的二元问题上，菊池宽对田汉的影响等。而如把《父归》放置在中日现代戏剧与民众关系的视域中，考察其旅行与变奏，则有可能获得理解中日现代剧运思潮与民众观念的一个独特切入点，再度打开这一似已落寞远去的经典剧作曾积极对话的社会与历史空间。
结局的两种“意图”：《父归》日本首演公案
菊池宽曾谈到他创作《父归》的动机，是受到英国剧作家哈金（EdwardCharlesSt.JohnHankin）《浪子归来》（TheReturnoftheProdigal，）启发，欲反其义做一出“荡父的归来”1。在《父归》的演出史上，最有名的演出当属年10月，由第二代市川猿之助携其春秋座剧团，在新富座剧场进行的公演。这次公演也被菊池宽“认定”为《父归》的“初问世”。他曾深情地回忆10月25日夜，与芥川龙之介、久米正雄、里见弴、山本有三、江口涣等友人一起观剧，备受感动，特别记下了身旁芥川的哭泣，并认为这是自己“写作生涯中充满感激的一晚”，“充溢着身为作家的欢欣”。2可是，在这段回忆中，菊池宽有一个故意的混淆，那就是春秋座的公演实际上并非《父归》首演，早在前一年8月，武田正宪就在赤坂的小歌剧场进行过公演，而且菊池宽本人也看了这次演出。既然如此，菊池还故意抹去武田首演之功，就很可能与剧作家的好恶相关了。他曾这样写道：“看了武田君的贤一郎，我非常感激，然而……他那时的幕落处理，与作者的意图是相反的。”3菊池所指，即剧终贤一郎的“反转”。这是全剧最大悬念，也是最大争议所在。一直以现代“合理主义”理性精神示人的贤一郎，在剧终是否可能，或应该有一个体现传统伦理、血亲“人情”的反转？这一争议始终处于《父归》相关评论的焦点，文明转型、过渡时期中的打破与固守，就以这样的方式被捕捉、蕴藏于开放的悬念中。但作者心中其实是有倾向性的。因缺乏记载，我们已难以确知武田具体的幕落处理，但从菊池首肯的猿之助的演法，或许可以做一反推。其实猿之助也对原作结尾做了大胆改写：在父亲与贤一郎爆发激烈争吵并颓然离开后，出现了一个原作中没有的“邻居”，他登场通报说，好像有个刚从你们家出来的老人投身筑港了4。这就将原作是否追回父亲的悬念，变成了对于父亲投水自尽的暗（明）示。而面对邻居带来的消息，舞台陷入静默，随即落幕，也将“父归”的主题引向了实际上的“弃父”。据当时与菊池宽一起观剧的江口涣回忆，“也许是因为饰演兄长的猿之助的精湛演技吧，不过无论如何，仅凭剧本本身的出色就能予人强烈的感动。观众席的电灯再次亮起……久米、芥川也果然都两眼湿红。……甚至连作者菊池宽也流泪了”5。幕落时分菊池的流泪感动，多少说明父死的暗示，与他的“意图”并不相悖。与之相对，关于武田的结尾处理，日本学者井上理惠的推测是贤一郎在追出家门后，很快便回到舞台，并带出已找回父亲的暗示。6这种“乐观”的呈现，则与菊池基于现代立场的家庭批判观背道而驰。年，《父归》在日本演出剧照为什么武田与猿之助采取了不同的结尾处理？除个人旨趣差异，当时日本剧坛生态以及二人在其中的不同位置也是要因。若论渊源，他们皆与日本新剧运动先驱坪内逍遥有过师生之缘。第二代市川猿之助虽出身歌舞伎世家，但对现代主义艺术也抱有向往，他不仅曾到早稻田大学听坪内逍遥讲课，还加入了由小山内薰与市川左团次效仿法国安托万建立的日本自由剧场；又曾赴欧美各国考察、学习舞台艺术，是职业（歌舞伎）演员竞演新剧时代的主力干将，率春秋座搬演《父归》正是在他归国后不久。对于现代文明、生活与存在状态的深入体察，以及颇具知识分子气质的精英立场，都令他能与菊池宽同样敏锐地感知并捕捉到在急速产业化的现代社会中，传统家庭从内部崩裂、亟待谋求重建的新局面；在现代戏剧的智性与批判性追求层面，也与菊池产生了强烈的共鸣。武田正宪同样是从坪内逍遥的文艺协会走出来的剧人。作为第一期的学员，他与同期同学松井须磨子、上山浦路等人不同，并未走向艺术戏剧道路，而是以联合歌舞伎新派演员花柳章太郎、藤村秀夫等人创设“新日本剧”最为闻名。所谓“新日本剧”，实际上是一种活跃于东京浅草市民大众游艺区（类似于东京的“天桥”）的通俗新剧，艺术风格半新不旧，大体仍不脱明治末期以来的改良歌舞伎新派。武田在《新思潮》上看到《父归》之后即考虑搬演，主要是以观众与市场为导向，着眼于此剧的通俗性。他在结尾处的处理，必然不是从菊池宽的知识分子立场出发，而只能是对市民趣味的反映和迎合。因此，武田这一违背剧作家本意的处理，通常会被认为是迎合日本传统人情的不太高明的“团圆主义”，与现代写实戏剧的严肃性和理性追求相悖。但是，难道在明治尤其是日俄战争以来因教育上升通道的拓宽和家长权威失落带来的家庭解体及相关的父子代际对立问题，与似乎被本质化的“日本的人情”两者之间，只有反映前者，才是具有时代性的“现实主义”？菊池虽有倾向，毕竟未把结局落实，这一点悬念，也是余地，经由武田得到放大，或许正体现了时代之现实主义的另一面向，近代家庭解体与家长复权实乃一体两面。权力关系的转换期，总会上演一番你来我往的博弈戏码；而在一般民众心理层面，感怀、追念正在逝去的“传统”，乃至为其“招魂”，也并非难以理解。但问题仍有待展开。在随后日本基层町村自发展开的演剧活动中，这个被主动追回的“甩不掉”的父亲形象，获得了更充分也更微妙的表达。
日本农民剧场的“父归”谱系：以嫩叶会的《父恋》《病父》为中心
泛泛而谈日本近代民众戏剧，会发现其线索众多：明治维新以来，政府要求大剧场与职业剧场采取缩短演剧时间、降低票价的改良措施，以适应民众需求；大正民主风潮中，罗曼·罗兰的“民众戏剧论”被大杉荣译介入日本，“国民文艺会”延续此前与政府合作的思路，主张发扬“民众艺术”；年代中后期小山内薰领导创建筑地小剧场，提倡“民众戏剧”。这些都是文学史、艺术史上引人注目的篇章。当然还有包括武田正宪等人的“新日本剧”在内，长期活跃于浅草等大众游艺区的戏剧。但上述活动或仅限于职业剧坛，或局限于以戏剧为志业的知识人群体，并不是民众真正自发的演剧。年初冬，以法国作家查尔斯·路易·菲利普十三周年忌讲演会为契机，以吉江乔松、小牧近江等人为核心，日本发起了反对都市文明，宣扬大地主义、乡土艺术的“农民文艺研究会”（后改名为“农民文艺会”），其中坚中村星湖正“空想”着在日本能够诞生真正的“农民剧场”——一种打破旧有“村芝居”7的声色玩乐，创作、搬演新兴近代剧艺，服务于农民的教育与娱乐的乡村自发性戏剧组织。而当他从青年学生读者井手无一的来信中得知，其理想居然已实存数年，自然大喜过望。8这个组织就是今天已鲜为人知的福冈县浮羽郡山春村的“嫩叶会”。“嫩叶会”领导人安元知之（—），出身山春村本地地主家庭，曾多年求学于都市（长崎），后回乡任医师。因感于村中日现浮佻衰败之象，尤其青年缺乏正当娱乐、沉溺酒色之状，年春，他与本村七名农村青年在自家诊所二层约30平米的室内进行了第一次演出活动，这便是“嫩叶会”的发端。会员多是单身男性农民，白天干农活，夜晚便聚在诊所排练、同寝。到最盛期的年，有会员20余名（医院和亲戚中的几名女性），亲友援助者也有20余名，成为当地农村青年的综合性“学校”。当年10月，由村长提供土地，安元亲自设计，经在乡军人和青年会一起劳作，将村内用于传统招魂祭的西见台高地建成古希腊式野外露天剧场。年安元逝世，举行过20余次戏剧与音乐会试演的“嫩叶会”随即解散。9依安元本意，“嫩叶会”不以公演、讨好观众为目的，主要立足于农民精神、肉体的解放，其宗旨是“磨练自己的情感与思考，培养对人生的理解力，加之精神的慰安”10，“与其说是受到何种时代风潮刺激而起，毋宁说是依从人类本来欲求而生”11。然而，在民众与艺术问题席卷文坛，坪内逍遥、本间久雄等早稻田派与大杉荣、安成贞雄、加藤一夫等各方的民众艺术论充斥报章的时代，拥有大量藏书、订阅了《中央公论》《早稻田文学》《改造》《新演艺》《新思潮》等杂志的文艺青年安元，不可能不受影响。“嫩叶会”曾自编原创剧本集《嫩叶会戏曲集》（年12月），其序言中便有对罗曼·罗兰《民众剧论》的引用；年代，已年逾八十的“嫩叶会”会员后藤茂尚能记起年秋天，安元在得知译介《民众剧论》的大杉荣被虐杀的当日，与青年们彻夜长谈，极为激动；12再加上“嫩叶会”会歌填词自马赛曲，希腊式露天剧场与罗兰主张之新剧场形制的相符，凡此种种，皆说明了该会剧艺实践的严正性，以及与时代进步思潮的同声共气。尽管在星湖的理想中，农民剧场的领导和主体都应是真正的农民，安元知之在地知识人的身份（事实上是当时日本农村的特权阶级），只能说是差强人意，但星湖依然视其为“农民剧场先驱”，在名著《农民剧场入门》中予以浓墨重彩的介绍。分别位于文坛中心和基层乡村的二人建立起直接的通信联系，“嫩叶会”也作为日本农民剧场代表，成为民众戏剧潮流中亮眼的实践范例。与提倡民众艺术、农民戏剧的文坛中心共振的“嫩叶会”，自然排演的是新剧。“近代剧关涉诸多问题，如个人与社会问题，宗教与道德问题，又或恋爱、结婚问题、劳动问题等。不仅可丰富吾人智识以面对实际问题，亦足感受戏剧内在艺术妙味以慰藉吾人之灵魂。”13中村星湖认为，在农民尚不具备条件来自己创作时，知识分子可向其提供剧本，尤以爱尔兰戏剧、日本新剧中的相关题材剧目为优。14这正是早期“嫩叶会”的做法。因人员规模和场地限制，“嫩叶会”多排演角色较少的室内剧，其创会前的试演剧目就是菊池宽的《屋顶上的狂人》。成立后的首次公演，两天共演出六剧，其中三出是菊池剧目，开场戏即为《父归》（其他两剧是第二天公演的《袈裟的良人》《仇讨以上》）。此外，“嫩叶会”还上演了来自爱尔兰的格里高利夫人、辛格，瑞典的斯特林堡，俄国的契诃夫，犹太戏剧家宾斯奇等人的翻译剧目，以及山本有三、武者小路实笃、额田六福、仓田百三、北尾龟雄、小山内薰等本土剧人的创作。若单看上述名单，或觉“嫩叶会”之剧目选择策略，与当时文艺座、春秋座等新剧艺术剧场，以及尽演翻译剧的早期筑地小剧场，并无殊异。确实，就现代剧艺而言，可供安元参考并“拿来”的资源，不外于同时代的白桦派、新思潮派等的剧目，以及文坛推崇并已有译介的《丹赛尼戏曲全集》《现代犹太戏曲集》《格里高利夫人戏曲集》等。但如果仅仅如此，星湖、饭塚友一郎等人对其实践“反对都市崇拜和都市模仿，体现了农民性”15的赞语，就很值得怀疑了。农村演员与观众长期浸淫于形式感浓重的传统“村芝居”，即便是《父归》这样的“通俗”新剧，接受起来也需要过程。16何况在都市-乡村、中央-边缘的落差中，他人剧作，毕竟不能尽吐自己胸中块垒。由此，安元与“嫩叶会”的原创剧目，便进入了我们的视野。“嫩叶会”试演会后合影在赴东京观摩“嫩叶会”一年成立的筑地小剧场的《海战》后，安元受到启发，新建室内小剧场，开始了自己的创作，原创处女作就是仿《父归》而作的独幕剧《父恋》17。从创会首演到原创处女作，足见这一题材对于安元的特殊重要性。《父恋》写于年9月，同年12月26日初演，描摹了一个农村少年因思念长年留学美国杳无音讯的父亲，揣测家门口的陌生乞丐是否正是父亲的犹疑之心。全剧使用方言，富于地方色彩，井手无一曾评论：演出时，观众一开始都因听到本地方言感到亲切，发出善意笑声，并进而产生感动、认同。18据井上理惠的考察，此剧最初很可能是两幕，另有后续剧情：那名陌生乞丐晚间进入家中乞食，儿子与之对话并询问其真实身份，男子惊恐而逃，儿子追出，随后母亲和祖父发现孩子失踪，也陷入无措之境。虽然第二幕在井手无一建议下被删去，19但如若这个被删去的第二幕正是作者潜在意图的体现，那么无疑是与菊池宽的社会批判倾向相偏离甚至相反的。《父恋》也因此可被视为《父归》的反文本，它讨论了《父归》中看似毋庸置疑的憎父仇恨的另一种可能——父爱缺失下生成的具有自我补偿性的“恋”，从而更趋向于对微妙“人情”的分析与认同。安元为何要做这样的反转？且为何最终又删去第二幕，将这样的反转意图悬念化？联系安元“父归”谱系中更晚的剧作《病父》，答案或许便能浮出水面。《病父》20是安元唯一没有公演的原创剧目，虽完成较晚，但初稿的成型，甚至远在菊池《父归》之前。年秋父亲去世后，安元即于当年底写作了有“私小说”风格的《灵光》，并在序言中坦承了此小说的自传性：在长崎医专求学期间，他本是对生活充满热望的青年：愉快地运动、做学问、饮酒、与艺妓热恋……严重心脏病的发作使这一切休止；他隐瞒病情回乡休养，未想到在父母之命下，娶了远不符合理想的妻子。为继续学业，也为避开妻子，他回到长崎，不久又因要照顾老病的父亲，返乡当了一名医师。父亲病逝半年后，安元与久病的妻子离婚（两年后妻子去世），并很快再婚。这段历程，在安元心里留下了密集而顽固的疮疤，令他此后的人生都在不断面对其间歇发作的脓肿刺痛。《灵光》便是最初的追问与自我疗愈。小说通过名为绪方的“我”的眼睛，观察着“我”的友人山田敏雄（即安元自己）。在为照顾病父回乡的山田君与“我”告别后，《灵光》进入到风格突变的第五章。某夏夜，“我”正于睡梦恍惚之中，忽见山田君面色青白，身着白衣，心脏处衣襟带有血痕，前来通告其父已亡故，并转以山田的叙事视角，诉说其心头之苦：本是为讨双亲之喜所娶之人，反成双亲心头烦恼，现诸业尽废，不知如何是好。接着，山田父亲出现，自诉留给儿子的遗言：“本意为子幸福计，未料一步走岔，渐行渐远。既然此事由为父做下，亦只有为父来解决。”遂在“我”桌上放下一新砍年轻女子人头。山田君再次出现，父子诀别。父亲如此告之：“人生若游于险川，即便旅伴溺水，若无携其同游之把握，亦以默而弃之、奋力独游为佳。为使你安心，你那溺水同伴，现已为我解决。”山田见妻子人头，与她说话，人头却忽而变成人偶之头，天空传来妻子“与君永别”之声。继而眼前诸人形影消失，“我”被女佣唤醒，原来山田君书信刚至，正是其父已逝的讣告。21十年后的《病父》，堪称《灵光》这风格阴诡的第五章的戏剧版，去掉了友人视角，场景也搬至父亲病房外。在妹妹以嫂嫂千鹤子病弱不育，难孚父亲抱孙之愿，会令家道崩溃之由，劝说哥哥启之进离婚之后，父亲幻影出现在疲累的启之进眼前，仍对儿子劝以《灵光》中“溺伴”之语，又加上了“吾等无法与自然对抗，子孙延续乃是生命永恒之唯一希望，不可因一时之爱，忘却人间永恒生命之重任”的训诫。从友人视角的“私小说”到打乱叙事视角再到代言体戏剧，文体变换的线索，揭示着安元对于更具代入感的心理分析的不懈追求，不断增长中的“代言”父亲的自信，或也体现出他对父亲的体认亦在不断加深。《病父》最终没有上演，与其颇为现代、私人化的剧风不无关系，但这十年间难以消化的沉痛与纠结，恰有代表性地呈现出此时日本乡村知识人的精神底色。与贤一郎在家庭崩坏的现实下是否“认父”的难题不同，安元们面对的是另一种不得不“归于父”的现实难题——他们走出乡村，接受新教育，期许幸福地度日，合理地做人，可还是在父权的笼罩下返乡，最终在身体与精神上陷于双重禁锢。“传统”的父权对经过“现代”洗礼的自己何以还能有如此强大的影响？安元们要面对和回答的，正是这样一个令人挫败颓丧的事实。他首先想到的解释，是《父恋》主题“恋”所指向的“人情”的力量。但亦如《父恋》所暗示的，这种难以割舍的父子间的渴望与依恋，仍是有问题的，且根本问题并不在那个乞丐是不是父亲——即便是又怎样？父子二人也不过是生活在咫尺天涯的平行世界。这正是安元父子间如影随形、互相依靠，却又“渐行渐远”的写照，也是安元真正的痛点。在现代理性与传统人情这二元对立里打转，并不能安顿他心中的天人交战。他之所以最终删去《父恋》第二幕，根由概出于此。直到晚年创作的《病父》，安元终于摸索出了一条解决路径：以现代合理主义精神（溺伴之喻），和基于人类存在基本境遇的形上思考22，来重释关于“无后”的传统孝道伦理，将似与现代启蒙精神背道而驰的家长权威合理化。与其说是安元通过代言虚构，对父亲的内心动机进行着合理化完型，以沟通“渐行渐远”的平行世界，不如说是安元对自我人格进行着弥合、重建，并寻求和解。将包办婚姻归因于父亲尚可理解，但他抛弃病妻，乃是父亡之后，毋宁说安元是借父亲遗愿减轻自己的道义愧疚罢了。“父亲”强大的外力与日本民众层面家长复权的现实，与处于夹缝中的现代理性主体性的虚弱、分裂，具有一体性。安元知之领导的“嫩叶会”，虽然是在日本民众艺术思潮影响下为普通农民提供健康娱乐的组织，具有无可争辩的社会性面向，但它的实践在某些层面又确可视为一个基层农村知识人的自我实验。这或也是“嫩叶会”历时三年，随安元去世即告解散的根本原因。它拷问着作为“来处”的精神乡土，虽然归于体认、和解，但其间翻检解剖的历历创痕、斑斑血泪，和鼓吹“农民剧场”的中村星湖等对“土之爱”“大地之爱”毋庸置疑的信仰和理论预设，并非全然相洽。在日本现代民众戏剧的泱泱大潮中，农民剧场实践虽“寥若晨星”23，亦各自奔涌着不一样的浪花。
《父归》在中国：剧运、学校与教科书
早在日本留学时期，田汉与方光焘便曾在明治座同观《父归》演出；年10月，方光焘首译《父归》，以《父之回家》的剧名刊于《少年中国》第3卷3期；年，田汉再译此剧，《父归》在中国的演出也由此进入高潮。有学者认为年11月，由朱穰丞导演，《父归》在辛酉剧社第三次公演中被“第一次搬上中国舞台”24，这个判断无疑是有误的。早在年，田汉在《菊池宽剧选》序言中就曾说过，年方光焘译本“发表后，引起许多良好的反响……听说北京清华学校、南方某校都曾排演过”25。此外，也是在年左右，卢作孚主管成都通俗教育馆时期，馆内组织的爱美剧社“美化社”与美专学生组织的“艺术研究会”轮流在馆内露天舞台演出，也曾演出过《父归》26。不过，《父归》在中国舞台上知名度的打开，还是始于年12月田汉领导的南国社“艺术鱼龙会”的演出。这是田汉筹备南国社以来酝酿已久的第一次公演，《父归》作为田汉极为看重的作品，自然出现在演出剧目之中。此次演出仍由朱穰丞导演，陈凝秋、左明分别饰演父亲和儿子。在年暑假南国艺术学院的杭州公演、年3月南国社于广州举行的第一期第三次公演中，《父归》亦反复上演。年代末期至年代中期，《父归》的演出最为火热。27此后，关于《父归》在全国各地的演出仍可见记载，但随着抗战形势的严峻和国防戏剧的展开，其演出已不复此前之盛。《父归》演出最盛之时，正是民众戏剧与左翼剧运的高潮期，先行开展的日本民众艺术论争与民众戏剧实践，对中国剧运自然有不容忽视的影响。而纵观其时搬演《父归》的中国剧团组织，不难发现主要有左翼剧团、官办民众教育机构、学校剧社三种。年代后期，因《总理遗嘱》“唤起民众”的号召与南京国民政府在“训政建国”方略下大力倡导民众教育等原因，“民众戏剧”成为全社会共识性的革命话语。但紧随着国共两*的分裂，对革命话语主导权的争夺也愈演愈烈，正是在二、三十年代之交，国民*走向民族主义文艺，左翼文艺运动也不断体制化、组织化。“民众戏剧”从全社会的革命话语走向分裂，被国民政府收编。从根本上说，年代之后的左翼剧运，与各民众教育机构的民众戏剧活动，各自有着不同的组织主体与动力，不宜混为一谈，但“民众戏剧”历时性的话语演变，又使得左翼剧运与民众戏剧在人员与话语诸方面，都有相当复杂的联系和缠绕。例如年2月左翼“剧联”领导下的新民剧社与小小剧社在南通公演《父归》，就是由“合法”的民众教育馆公开出面，行使“剧联”南通分盟成立之秘任。而随着左翼剧运史在历史叙述中成为20世纪上半期话剧史的主流，本来在民国时期作为合法活动更大量存在的民众教育系统演剧则逐渐少为人知。这与在日本的《父归》演出史中，春秋座演出取代武田大众剧成为“首演”，也多少有相似之处。左翼剧运何以多演非左翼剧目《父归》？这或正说明了左翼来源广杂、流动性强之“波希米亚性”与在“都市马赛克”缝隙中生存的实况28。《父归》凭借其赫赫声名，以及熔通俗性与启蒙精神、“正确性”与“安全性”于一炉的优越条件，而常常成为左翼演剧的“招牌”兼“障眼法”，这点从左翼剧团公演时，往往以《父归》和其他激进剧目杂演便可窥一二。而在笔者看来，左翼剧人多演《父归》，至少还有其他两个重要原因。首先是作为重要译介人的田汉具有权威性、引导性的解读。在《菊池宽剧选》序言中，他虽高度评价《父归》“拟真”的现实主义和理智之光，尤其称赏菊池是日本艺术家中少有的强调社会价值的道德家，但更援引了藤井真澄和林癸未夫对菊池剧末之“人情转念”的严厉批判，认为这种“妥协的人情”，是“岛国根性”“奴隶的感伤”和“中产阶级的帮闲的人间性”，非但“与理智始终不能两立”，而且正与“在资本主义的全盛时代过了半生”之菊池，虽“在理性上否定资本主义”，但“不忍下手去破坏它的那种感情同为一物”。这正是菊池枉有革命家的素质，却“回避革命运动，甘于协调主义”的根由，且更是“中国与日本日言改革而始终不能有彻底改革的原因”。29虽然《父归》是一部非左翼的剧作，虽然其时田汉距“转向”为时尚远，但他这篇特重社会、阶级分析之理性，而着力提醒人们认清并批判“人情毒”的“导论”，无疑为当时的中国剧坛提供了一份左翼视角的“导演提纲”。第二，左翼剧运与官方背景的民众戏剧活动之所以皆多演《父归》，还与剧运之先声及枢纽——学校剧——有着不可分割的关系。无论国共阵营，欲行剧运，学生群体都是最重要的生力军与后备队。在当时青年所能获得的海内外现代戏剧资源中，《父归》的脱颖而出，另有一个其他剧目难以匹敌的契机，那就是多次成功进入教材，成为现代国语文学科体系树立的“正典”，甚至可能是诸多学子最早接触到的现代剧目。年11月1日，“新学制”即“壬戌学制”颁布施行，它吸收了新文化运动的思想成果，结束了辛亥革命以来教育界新旧标准混用的情况，确立了沿用至今的中小学教育学习时限“六三三”分段式局面，为中国教育制度带来巨大变革，也呼唤着新型教科书的编定。同年8月起，孙俍工、沈仲九合编的《初级中学国语文读本》由民智书局陆续出版，这是市面上最早的初中白话国文教科书，它既反映了新文化运动、文学革命的时代新思潮，又贴合着“新学制”的要求，影响深远。就在这套教科书中，最早出现了戏剧选文，其年1月出版的第四编正收入了方光焘译《父之回家》。年6月，方译本亦被孙俍工再次编入神州国光社版《国文教科书》中；田汉译本也先后在年1月和年9月，被分别收入《新中华教科书国语与国文》第四册与《新生活初中教科书》。当时现代话剧作为一种新兴文类，“还没有被一般人认为是文学的一部门”30，进入教科书的总量极为有限，能够两次以上进入各类国语教科书的更是凤毛麟角。据笔者不完全统计，在20世纪二、三十年代，大概只有《父归》（4次）、丁西林的《北京的空气》（3次）、胡适的《终身大事》（3次）、易卜生的《娜拉》（《玩偶之家》）（2次）、孙俍工的《复仇》（2次）、武者小路实笃的《一日里的一休》（2次）这不多的几出。其中，《父归》进入国语教科书多达4次，同时期并无其他剧目可与之匹敌。风靡一时的《娜拉》加上胡适仿作《终身大事》一起，也不过5次31。学制内的优位不仅从语文教育方面树立了《父归》戏剧文体和现代国语样板的示范意义，在思想上也标举了《父归》的教育意义。尤其引人注意的是，编入国语文教材的《父归》，往往与《终身大事》“配套”呼应（例如孙俍工所编两部国语文教科书皆是如此）。这样的搭配无疑具有某种暗示性，或许也为《父归》的中国改编预写下了“潜台词”。
从“父归”到“母归”：娜拉走后的“理性”道路
《父归》诞生后，关于剧本“不自然”的争议，除剧末的人情反转外，还涉及剧中女性形象的塑造。受伤最深的母亲，如何轻易便重新接受了抛弃自己的丈夫？在安元知之那里，这个问题不仅未被解答，反而以同样男性化的视点和更加道具化（人偶）的妻子形象，以及更近乎魔幻而“不自然”的方式，坐实了日本“父归”谱系中女性的被动处境。20世纪初期的日本，既有效法西洋“男女同权”之声，更有自国家层面铺展开来的“良妻贤母”主义。日俄战争的胜利，不仅为日本带来了比肩欧美“一等国”的自信，且令其重新认识“日本国民性”之优长，将战事之胜归因于日本两千年来之“家族主义”相较西洋个人主义的优越性。年刊行的第二期国定修身教科书，明确将家族主义视为国民道德根基和公民教育、修身教育的中枢理念，而“良妻贤母”主义作为家族主义的重要组成部分，既经倡导成为国家教育方针，便将女子个人教养与日本帝国经营结合起来，相夫教子不仅是女性对家庭之责任，亦是对国家之义务。32《父归》中的母亲、安元笔下的妻子，都是在这一教育环境下成长起来的女性。这样的女性教育，也正是大正时期家长复权的土壤之一。她们牺牲隐忍的“不自然”之处，亦是被折叠在“昂扬”的民主、现代话语褶皱中的现实。中国自清末以来，梁启超等维新派亦有相似的提倡，且自日本引入的“贤妻良母”观念也曾为进步知识人服膺。但至五四前后，正如《玩偶之家》的风行所昭示的，对于“女国民”之独立人格的倡导、探求，逐渐成为知识界主流。毋庸赘言关于近代以来中国“新女性”的诸多研究，就是在当时中日之间的历史现场，也不乏颇有代表性的个体观察与感叹。就在田译《父归》发表的年，日本著名汉学家、“中国通”后藤朝太郎便撰文描摹其见闻之中国现代女性进步情形，既慨其气概之“雄”，亦叹此新气象遍渗城乡之盛，远非当下日本可比。33受后天规训的影响，女性所面对“人情”“理性”之两难，较之男性更甚；而所谓女性之“新”，恰体现于以现代进步之理性，克服旧道德、旧“人情”之束缚。在当时日本的家庭题材创作中，男性视角的《父归》，其成就无疑远超那些强调母性牺牲的类型化平庸之作，但在中国，《父归》既然是与娜拉并置的“理性”宣言，反其道而出的更加“激进”的《母归》，乃至变奏为“娜拉出走之后”的续篇，也并不那么令人意外。年1月13—20日，年轻女作家唫佳的剧本《母归》连载于《北平晨报》副刊《妇女青年》。这几乎就是一部“女版”《父归》，情节结构一概复刻原作，但换成一个母亲因荒唐寻欢离家多年，只剩下三个女儿的家庭。而到剧末，立志“为整个妇女界找一条正当的生活之路”的大姐，正是因妹妹们一句哭诉“你决心帮助弱小妇女，况且是自己的母亲”，最终放下怨恨，去追回已被自己赶走的老母。虽是仿作，但亦有反转：同样以“理性”战胜“人情”，这里的人情，不是血缘伦常的人情，而是在《父归》中合于“合理主义”的一己怨恨；而这里的理性，则更超越了个体启蒙的“合理主义”，指向弱势群体联合的社会性认识与抗争。由此，最后的追回行动，就有可能将深抑于怨恨之下的亲子之情，与更高的理性统一起来，既符合一般国人看戏的接受习惯和心理期待，又规避了左翼对“人情”的批判和“不自然”的争议。不过，该剧的基本“人设”和前提——无父无母艰难养家的少女成长为女性领袖，实在是太过精英理想化，大大削弱了剧本的现实意义和力量。而年发表的袁牧之版《母归》，则是更为明确地将原著“伦理的革命”主题导向“革命的伦理”的“名改编”。它刊载于“大型化”“长刊期”的国民*官办刊物《文艺月刊》，该刊由中央宣传部直接领导下影响最大的文学社团“中国文艺社”编辑发行，负责人是王平陵，自年8月创刊，即明确反对左翼文艺，但因稿酬优厚，吸引了大批知识分子。具有左翼倾向的“波希米亚人”袁牧之投稿此刊，亦是当时剧运复杂流动生态的写照。《母归》一经发表，迅即汇入左翼剧运与民众戏剧大潮，当时校园内外、各政治阵营剧团多有演出，且往往与《父归》合演。34袁牧之的创作动机正来自三年前主演《父归》的疑惑：“父子的感情是后天的，而不是先天的……但是，换一下，若是一个母亲在年轻的时候抛弃了儿子，而且回来的时候，儿子应该怎样对付呢？”35可见，他之所以转父为母，首先仍是要将《父归》中不那么自然的人情问题“自然化”。但该剧的不自然感并未因此减少。殷实家庭寡妇（母亲），在守寡育儿与舍子再醮之间，艰难选择后者，多年后因后夫离世生活无着，携再婚所生幼子欲投长子，遭拒后觉悟女性之悲剧在依附于人，遂决意再舍幼子入孤儿院，孤身进工厂劳动自立。剧中的觉悟者，也即体现了革命“理性”之最终胜利的代言人并非子辈，而是母亲，这点也是与原剧及其他改编的一大不同。从情节上看，最终获得革命觉悟的母亲是当然的正面中心人物，早年离家，亦其情可悯。养母（家中老妈子）、儿媳二人不由分说与母亲结成同盟，力证母子先天之爱的不容置疑，仿若亲身感受着母亲的苦情与不得已，对儿子进行劝说（在唫佳版《母归》里，女性联合的动机则更偏于弱者团结求群体抗争的社会理性）。而长子虽痛怨母亲，毕竟深藏十余年母子情深的刻骨记忆，故而全剧有相当篇幅都是母子泣诉多年分离中的思亲之苦。然而奇妙的是，作者如此本质化母子之爱的自然普适，却并未将剧情“自然”地导向人情和解——儿子居然拒不认母；而如此“刻薄理亏”之子，居然反比母亲更能获得观者同情。个中缘由，一是作者不吝笔墨渲染母亲的苦情所带来的“副作用”：自说自话、喋喋不休地哭诉相思与痛悔，摆出留在身边且咬出斑斑牙痕的长命锁等“物证”一一示儿，似乎如此便可理直气壮地获得原谅，对于儿子的怨恨愤怒却报以不解与抱怨……这反给人一种极为自我中心的印象。更重要的是，行至后半，儿子于哭诉中透露出一关键前情：母亲守寡后，一改原先慈母情怀，将幼子视为再醮的拖累，虐待泄愤，甚至还曾意图将其捂死被中。虽然母亲气极反驳是儿子误解了自己的深爱之举，但鉴于一个彼时已有十余岁的少年的认知力，加上母亲已显现出的自我中心、“非理性”人格，这样的辩白说服力并不强。此前剧情着力体现爱子深情与思母苦恨，关于“杀子”并无任何铺垫。这一反转的突然出现，难免带给人强烈的刻意安排之感。这一过于主观的戏剧性反转，正是作者无力感的体现。因作者的根本预设，仍是与田汉“导读”路径一致的情理对立、以理胜情。作者原意惟将“人情”描摹得至为自然，方可衬托出最终战胜了“情”的“理”的重要价值。然而完全沉溺于一己苦情的“非理性”，何以可能走向“终极理性”？因此子必拒母以促成转捩乃是先行命意，而“杀子”前情虽然粗暴，却是对抗恋母之心的便利设计。当然，如此一来，作者苦心经营的“自然”“本质”的母子之爱也就从文本内部轰塌，被自证为空想了。袁牧之而这样一个谋杀未遂的“深情”母亲，最后说出了“代表作者要说的话”，用再次弃子离家的行为表明她“有了真正的觉悟，打破了家族观念，信服了儿童公育”36，就更显出作者的一厢情愿。一来依文本至此的逻辑，说是“觉悟”还是“赎罪”，已难遽然分判；二来如此激进的革命“理性”，确是“作者的”而非母亲可及，强加其身反倒似进一步佐证了母亲的“非理性”。本欲尽情以明理，最终无论是“人性论”之情，还是社会分析之理，两头落空。作为“娜拉走后怎样”的变奏，作者执拗地要在鲁迅“不是堕落，就是回来”的判断之外，给出向上希望，然而却成为将革命理性/理念问题化的文本。而从母爱本质论，到“去母职”的革命理性，转换愈随意，对立愈紧张，也愈显影出左右文本的男性视角和事实上的外在性、距离感。总体上说，袁牧之与唫佳的两版《母归》，虽角度有异，但都呈现出了走向“十字街头”的剧运理想，与社会现实之间的巨大张力。结语《父归》及其衍生作品在中国，更主要集中于都市。虽然“嫩叶会”被视为日本农民剧场先驱，进入中村星湖著作《农民剧场入门》，又经谢六逸译介写入“中国文学界中叙述农民文学之第一本”的《农民文学ABC》（世界书局年版），成功为中国知识界所知，还被谷剑尘作为农民剧榜样照搬进他著名的《民众戏剧概论》（民智书局年版）中，但是不知何故，首译者谢六逸却在“嫩叶会”剧目表中遗漏了如此重要的《父归》。而中国民众戏剧最重要的农村实践——定县农民戏剧实验，虽在露天剧场建设、偏重翻译剧等方面与“嫩叶会”实践有高度相似，但因主导者熊佛西的关系，搬演移植的剧目又多为“欧美系”。尽管如此，《父归》的中国衍生作品中却不乏乡村图景，相当多的移植、改编（包括袁版《母归》），都埋设了走出都市、回归乡村的空间位移动线，这令我们不禁想起雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中所描述的历史转移大势——从对位着“童年”“怀旧”母题的“田园”乡村到“黑暗之城与光明之城”。37这一原作不具备的城乡视野，显露出当时正在经历着从乡村到城市位移的中国知识人，处于历史现场之中的文明反思和批判，它勾连起时人熟悉的中西、体用之喻，用远离乡村的视距，缓慰着被浩荡无归的现代化进程裹挟的“离乡者”的焦虑。也正如威廉斯致力于打破城乡二元对立那种符咒式简化想象，日本农民剧场“嫩叶会”充满自我怀疑的“父归”谱系，则更多地显现出可与当时东亚颇为盛行的城乡文明想象形成对照、修正、丰富关系的“在地”视野。在菊池宽开辟的主题下，中日两国的知识分子，拓展出一系列不乏争议且跨越城乡、性别与阶级的“民众”形象与想象，构成了独特的对话与争鸣景观，共同探索着“伦理的革命”与“革命的伦理”这一现代东亚核心的时代命题。《父归》问世距今已过百年。日本方面曾将这部本土现代剧经典数次翻拍成电影，年永井爱还仿作《兄归》一剧并获得岸田国士戏剧奖。相形之下，《父归》在中国早已不复旧日盛名。不过，正如近年来有学者
